Penser le théâtre pour réinventer ses utopies pour demain
Entretien avec Jean-Pierre Sarrazac
Le IIe Prix Thalia de l'Association Internationale des Critiques de Théâtre distinguant une personnalité dont la recherche a fait évoluer l'approche théorique et la pratique du théâtre couronne le travail de Jean-Pierre Sarrazac, chercheur et dramaturge français. La réflexion sur le théâtre, l'écriture dramatique et la pratique scénique sont indissociables dans la démarche de Jean-Pierre Sarrazac qui, disciple de Bernard Dort et de Roland Barthes, revendique une approche transversale du théâtre intégrant la dimension critique.
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Jean-Pierre Sarrazac (né en 1946) se définit lui-même comme chercheur, enseignant, essayiste, auteur dramatique, son parcours étant dès le départ un tissage de ses diverses activités.
Son expérience d'enseignant : professeur à l'École du Théâtre National de Strasbourg (1976 – 1981), professeur de dramaturgie et directeur de l'Institut d'Études Théâtrales à l'Université Paris III, coordinateur des Ateliers de Formation et de Recherche à la Comédie de Caen (1983 – 1991), se conjugue avec sa réflexion et sa recherche sur la dramaturgie contemporaine, enfin avec sa pratique de l'écriture dramatique en tant qu'auteur, dramaturge, metteur en scène.
Son œuvre dramatique, une vingtaine de pièces traduites en plusieurs langues, constitue des chroniques de notre temps et de ses malaises abordés à la fois dans une perspective politique et sociale : antisémitisme, immigration... et individuelle : la difficulté pour les jeunes d'accéder à la maturité, la confrontation avec la mort. Sans être une illustration de sa réflexion sur l'écriture dramatique et la représentation théâtrale, ses pièces en renvoient des aspects fondamentaux. En partant de l'étude et de l'analyse du drame moderne, en particulier celui d'Ibsen et de Strindberg, et des travaux d'André Antoine, l'inventeur de la mise en scène en France, dont il a publié plusieurs textes, Jean-Pierre Sarrazac développe une nouvelle approche de l'écriture dramatique contemporaine, de sa relation à la scène et au spectateur.
En mettant en évidence la nature hybride, hétérogène du drame contemporain il définit le "dramaturge de l'avenir" comme un "rhapsode" qui livre des histoires par bribes et fragments cousus les uns aux autres. Cette rhapsodisation concernant aussi bien les genres, les formes que les thèmes.
Parmi les grandes lignes de la réflexion théorique de Jean-Pierre Sarrazac : la recherche sur le lien entre le "théâtre du moi" et le "théâtre du monde", la fonction et la forme du théâtre critique, la crise du drame contemporain et sa réinvention à partir d'une nouvelle approche de l'art du détour, le devenir scénique du texte et la lecture de la représentation.
Jean-Pierre Sarrazac a consigné sa pensée théorique dans de nombreux essais, travaux universitaires et articles publiés dans des revues spécialisées dont Travail théâtral (il y fut collaborateur auprès de Bernard Dort), Théâtre/public, Europe, l'Annuel du théâtre qu'il a fondé et dirigé. Il est actuellement directeur de la collection "Penser le théâtre" aux Éditions Circé.
Il a publié de nombreux ouvrages théoriques dont : L'avenir du drame (1981), Théâtres intimes (1989), Théâtre du moi, théâtre du monde (1995), Critique du théâtre. De l'utopie au désenchantement (2000), La Parabole ou l'Enfance du théâtre (2002), Jeux de rêves et autres détours (2004), a dirigé et participé à des ouvrages collectifs comme : Lexique du drame moderne et contemporain, Le théâtre en France, Dictionnaire du théâtre, La réinvention du drame. (Sous l'influence de la scène).
Il a également contribué à faire connaître les travaux de créateurs essentiels et de théoriciens du théâtre en publiant des ouvrages de Gordon Craig, Peter Szondi, Stanislavski, Denis Guenoun.
Irène Sadowska Guillon – Quelle était la médiation entre vos différentes pratiques d'enseignant, d'essayiste, d'auteur dramatique et de metteur en scène ?
Jean-Pierre Sarrazac - Tout part pour moi de l'enseignement que j'ai reçu de Bernard Dort et de la revue Travail théâtral qu'il a créé en 1970 et à laquelle il m'a associé dès le départ comme rédacteur. Dans le brechtisme environnant je ne me sentais pas véritablement brechtien. Mes goûts allaient plutôt vers Strindberg et le théâtre de la subjectivité. Dans mon approche de la dramaturgie qui s'opérait au plus près de la scène, un de mes objectifs était de mettre en tension l'idée du théâtre épique brechtien et celle de la subjectivité strindbergienne.
Jacques Lassalle m'avait proposé à l'époque d'être son collaborateur au
Studio Théâtre à Vitry.
En même temps j'ai participé aux activités de l'association "Dramaturgie" avec Jean-Marie Villegier, Valère Novarina et des gens de théâtre français et italiens proche de Strehler. La rencontre de Novarina et la lecture de sa première pièce L'atelier volant que j'ai monté en 1974 a été très importante pour moi. La même année j'ai écrit une première pièce Lazare lui aussi rêvait d'Eldorado qui a été montée en 1976 par Thierry Bosc. Mes débuts donc se sont passés sous le signe de la "dramaturgie pratique" avec pour objectif de faire de la mise en scène et d'écrire des pièces de théâtre sans aucune intention de faire une carrière universitaire.
Je pense que ce qui relie mes différentes pratiques c'est cet esprit dramaturgique qui m'a été insufflé par Bernard Dort, la revue Travail Théâtral et par un retour sur la revue Théâtre Populaire qui représentait pour moi une sorte d'idéal d'intervention critique. Une critique qui se fait à l'intérieur même du théâtre.
L'enseignement à l'Université mais aussi à l'École du T. N. S. et ailleurs, est devenu pour moi une sorte de prolongement de ma pratique. Certes aujourd'hui on peut penser que cet esprit dramaturgique est battu en brèche, personnellement je préfère penser que ce n'est qu'une éclipse provisoire.
I. S. G. - Qu'entendez vous aujourd'hui par l'utopie du théâtre, en l'occurence l'utopie du théâtre critique qui intègre la dimension critique à la fois dans le texte et dans la représentation ?
J.-P. S. - Pour moi le théâtre est un lieu utopique. Michel Foucault dirait hétérotopique. Un lieu où on peut obtenir réparation, faire appel de ce qui ne va pas dans la vie. C'est un lieu de la mise en scène de la catastrophe, de la rencontre catastrophique avec l'autre, y compris l'autre en soi même.
On peut y voir l'aveuglement en pleine lumière, comme disait Barthes, notre propre aveuglement. Pour peu qu'on puisse prendre cette distance critique on peut recouvrer la vue sur ce qui ne va pas dans nos propres existences que ce soit à l'échelle de l'individu ou à l'échelle du politique, lesquels d'ailleurs pour moi s'entre-pénètrent.
J'ai trouvé chez Brecht et chez ses principaux commentateurs en France : Dort, Barthes, Althusser, les développements de l'idée de ce théâtre critique pour mettre en pleine lumière le monde et ses contradictions. En travaillant sur cette idée j'ai pris en compte qu'avec le temps cette utopie d'un théâtre critique a changé. Heiner Müller le manifeste avec force. La vision panoramique critique que l'on pouvait avoir du monde, de ses contradictions, des luttes, n'est plus possible aujourd'hui. On ne peut en avoir qu'une élucidation partielle.
Un écrivain comme Howard Barker montre de façon peut-être excessive, que nous ne pouvons avoir que des visions incomplètes, fragmentaires de ce chaos que nous sommes. Il n'est pas question d'abandonner la posture critique mais le modèle du théâtre critique doit être relativisé : il faut prendre conscience que ce qu'on va voir au théâtre est une énigme et qu'elle ne sera pas complètement résolue par la représentation théâtrale. Le metteur en scène ne va pas démêler tout ce qui est noué dans le texte. Encore faut-il qu'il le mette en lumière au lieu de se laisser aller à cette complaisance redoutable de rajouter l'obscurité à l'obscurité. Je crois toujours à ce dialogue critique avec le spectateur mais je sais qu'il est plus difficile aujourd'hui.
I. S. G. - Pensez-vous que le théâtre a tort de proscrire aujourd'hui la psychologie au profit de la mise en rapport, en situation, de la vision synthétique de la réalité ?
J.-P. S. - Il y a un refus de la psychologie chez Brecht. Les questions de la vie privée comptaient peu pour lui, il en a fait l'impasse. Adamov, après l'influence artaudienne de ses débuts, était proche du théâtre de Strindberg, qu'il a renié dans les années 1950 pour Brecht. Mais dans ses dernières pièces il est revenu à Strindberg en reconnaissant l'influence que celui-ci avait sur lui. Plus, il dit : "Lorsque je voulais liquider la psychologie j'avais tort. Le corps même est psychologie" Il faut une psychologie à la hauteur de notre époque, à la hauteur de l'inconscient.
Adamov s'intéressait à la fois à la pensée de Freud et de Jung. Je pense qu'il faut que le théâtre conjugue le visible et l'invisible, qu'il mette en tension Brecht et Strindberg. Un théâtre qui va voir dans les tréfonds du rapport du couple, du rapport entre parents et enfants, dans ce que Michel Foucault appelait le rapport de bio-pouvoir qui existe entre parents et enfants. C'est-à-dire les luttes, les aliénations, les oppressions, les empêchements de vivre qui se trouvent dans le corps même, dans le plus intime de l'existence. Cet une sorte de spéléologie dramaturgique.
J'ai évoqué Adamov mais il faudrait parler aussi du théâtre de Michel Vinaver ou de celui de Frantz Xaver Kroetz que j'admire profondément. Il donne à voir ces micro-conflits existants entre les êtres ou au sein même d'un être. C'est une sorte de restauration de la psychologie mais une psychologie qui s'articule directement au politique, à la notion foucaldienne du bio-pouvoir.
I. S. G. - L'intime serait ainsi le lieu du nano-politique...
J.-P. S. - Exactement, si on change d'échelle de théâtre. Dans le théâtre de Kroetz il y a des gestus comme dans le théâtre de Brecht sauf que ce sont de tous petits gestus qui passent par l'empêchement à communiquer, par une panne sexuelle, par une quantité de petits raptus de la vie. Brecht insistait sur le gestus. Le théâtre d'aujourd'hui insiste sur le raptus, sur les actes manqués qui nous oppressent. Pour moi l'intime n'est pas tourné vers l'intériorité, c'est la relation avec l'autre, avec les valeurs, avec le monde.
I. S. G. -Comment le théâtre critique implique-t-il le spectateur ? Quelle est sa part active par rapport à la représentation ?
J.-P. S. - Je me souviens que Bernard Dort a travaillé avec ses élèves au Conservatoire sur les pièces didactiques de Brecht. Pourquoi ? Ces pièce abolissent la frontière entre le public et la scène de sorte que l'acteur devient spectateur avancé intervenant, et le spectateur devient pratiquement acteur. Il y a une dialectique entre la place du spectateur et celle de l'acteur.
Je crois qu'une représentation de théâtre réussie fait invasion dans nos vies. Elle continue lentement, subconsciemment son travail.
En parlant de la représentation par Strehler de La vie de Galilée de Brecht, Althusser a dit : la représentation terminée le spectateur porte le spectacle dans sa conscience et le parachève.
Quelquefois je vois un spectacle qui ne m'enthousiasme pas sur le moment et qui ensuite s'empare de moi et m'apporte plus que certaines représentations de théâtre qui donnent une satisfaction immédiate. Je pense que le théâtre est un art de longue durée.
I. S. G. – Est-ce ce que vous appelez la dimension transitive du théâtre par rapport à la représentation et à la vie ?
J.-P. S. - Exactement. Je développe cela dans le livre d'hommage à Bernard Dort Le pouvoir du théâtre, que j'ai dirigé. Je crois que l'homme vit dans plusieurs âges à la fois. Nous avons en nous une part archaïque et une part actuelle. Dans toute bonne représentation de théâtre il y a à la fois cette présence au monde d'aujourd'hui et l'ouverture à la scène originelle du théâtre. Le théâtre est toujours en communication avec ses propres origines et toujours en tension entre le plus archaïque et le plus actuel. C'est ce que j'appelle la longue durée du théâtre. Un des "démons" actuels de notre société c'est la fuite dans l'immédiatement contemporain. Je pense que le théâtre peut être un lieu de résistance à cet hédonisme. C'est en ce sens qu'une grande partie de mon travail porte sur la longue durée des mutations de la forme dramatique, c'est-à-dire des années 1880 à nos jours.
Ainsi par exemple j'ai montré comment Edward Bond renoue, consciemment ou inconsciemment, dans Les pièces de guerre avec l'expressionnisme allemand ou encore la présence de la forme strinbergienne "stationnen drama" chez Koltès dans Roberto Zucco.
Si en musique on reconnaît cet ancrage dans la tradition chez les compositeurs contemporains comme Stockhausen, Boulez, Luigi Nono, en théâtre on a, surtout en ce moment, tendance à l'oublier. En apportant un éclairage sur toute une séquence de mutation dramatique j'essaye de démystifier cet hédonisme qui croit qu'être extrêmement contemporain c'est être dans l'air du temps.
I. S. G. - vous vous référez souvent à Ibsen, Strindberg, Brecht, Beckett, Koltès. En quoi ces auteurs vous paraissent-ils marqueurs de l'évolution de l'écriture dramatique et de son rapport à la représentation et aux spectateurs ?
J.-P. S. - Dans mon tout dernier ouvrage La poétique de l'art moderne j'ai multiplié les références aux auteurs qui comptent pour moi, dont certains mineurs n'ayant qu'une pièce majeure comme par exemple Victor ou les enfants au pouvoir de Vitrac, une œuvre incontournable, décisive.
Il est certain que l'œuvre de Beckett, son effort pour s'appauvrir toujours davantage, aller vers le fragment, des solos extrêmement court, sont fondamentaux. Mais je voudrais contribuer à dissoudre une mythologie en dénonçant cette mystification du théâtre de l'après Beckett. Cela me paraît absurde de faire porter à Beckett la responsabilité du théâtre qui vient après lui. Il y a plusieurs versions de "l'après Beckett". D'après l'une d'elles il a porté le théâtre à l'extrémité du silence signifiant de sorte qu'après lui il n'y a plus d'écriture dramatique possible. Théodore Adorno propose une version plus savante de "l'après Beckett" selon laquelle Beckett a fait une autopsie, une sorte de parodie, de la forme dramatique. Non seulement je ne saurais souscrire à cette idée de la mort de l'art, du drame, mais j'en fais la critique dans mes ouvrages. Je crois que là aussi il faut prendre en considération la plus longue durée. Il y a une mode intellectuelle, d'ailleurs tout à fait justifiée, de l'intertextualité consistant à déceler la présence des textes plus anciens dans le texte d'un auteur. Je propose une sorte d'intertextualité inversée. Trouver par exemple la présence de Beckett dans Strindberg ou dans Shakespeare.
Il me paraît intéressant d'aller dans les deux sens, de voir la présence des auteurs anciens dans les écritures d'aujourd'hui y compris chez Beckett, mais aussi dans les écritures anciennes une sorte d'annonce, d'appel des écritures d'aujourd'hui.
Je travaille sur cette séquence qui va du naturalisme au symbolisme et au théâtre d'aujourd'hui parce qu'il s'y produit un changement des paradigmes de la forme dramatique. À partir du naturalisme qui prend une tranche de vie, un fragment d'une vie sans commencement ni fin, se produit dans l'écriture une césure, une crise qui est très féconde.
On observe ainsi depuis Ibsen, Strindberg, Tchekhov à Vinaver, Koltès, Bond, Lagarce et d'autres un changement dans l'étendue du drame et dans son rythme interne. Avant, selon le principe d'Aristote ou de Hegel, le drame correspondait à un grand retournement du destin du héros qui basculait le temps d'une journée. C'était un épisode dans une vie. Ce qui me frappe dans le théâtre contemporain c'est cette rétrospection, le retour sur le drame d'une vie, d'une vie ordinaire. La matière que nous donnent les pièces est moins spectaculaire, il y a moins de catastrophes. La catastrophe c'est d'être né et dans une société donnée.
I. S. G. - Le théâtre post-dramatique semble être une réponse à la mort annoncée de l'écriture dramatique, du texte. Quelle est votre position à cet égard ?
J.-P. S. - Ma position diverge de celle de Hans-Thies Lehmann en ce qui concerne le post-dramatique que j'appellerais d'ailleurs para-dramatique. J'apprécie les analyses que fait Hans-Thies Lehmann des matériaux para-dramatiques mais ce que je critique c'est l'amalgame entre l'idée de post-dramatique et l'idée de la mort du drame. D'une certaine manière Lehmann se fait disciple d'Adorno en reprenant le slogan de la mort du drame. Je pense que nous nous trouvons aujourd'hui face à une mutation dramatique que j'appelle "aller dans l'infra-dramatique", dans la nano-dramaturgie comme vous le disiez. Beaucoup d'écritures d'aujourd'hui répondent à cet enjeu d'aller dans l'infra-dramatique qui est fait de micro-conflits.
Il n'y a plus aujourd'hui de formes pérennes qu'on puisse reprendre, c'est un laboratoire constant dans une proximité de la scène. Ce n'est pas pour autant que cette écriture perd son autonomie, sa spécificité. Je suis tout à fait dans la lignée de la réflexion de Bernard Dort sur la représentation émancipée.
Déjà à la fin du XIXe siècle on a vu le découplage du drame et du théâtre, Gordon Craig rêvait par exemple d'un théâtre émancipé du drame. Mais ce qui est intéressant c'est que les auteurs n'ont pas dit leur dernier mot. Quelquefois les utopies craigiennees comme la surmarionnette sont réinvesties par des auteurs de théâtre. Maeterlinck au fond n'est pas si loin de Gordon Craig. C'est bien qu'on s'émancipe du logocentrisme qui veut que le drame soit premier et que le spectacle n'en soit qu'une simple traduction. Bien sûr une œuvre dramatique et incomplète, "trouée" comme le dit José Sanchis Sinisterra, une œuvre lacunaire qui a de multiples existences dans différentes représentations.
I. S. G. - Vous avez proposé le concept de rhapsode pour définir le dramaturge de l'avenir et l'écriture dramatique hybride, métissée…
J.-P S. – Rhapsodie qui veut dire coudre ensemble des fragments différents vient des origines de l'art occidental. Le rhapsode dans l'antiquité grecque était tantôt acteur qui se confondait avec le personnage tantôt narrateur qui racontait de façon indirecte.
Il y a des périodes dans le théâtre où la part narrative, épique ou la part lyrique sont très importantes. Le théâtre de Shakespeare, le théâtre baroque, la commedia espagnole en sont des exemples. Je pense qu'à partir des années 1880 jusqu'à aujourd'hui une pulsion rhapsodique est à l'œuvre dans le drame. On le voit bien par exemple dans les textes de Heiner Müller composés de parties épistolaires, dialoguées, de récits, de poèmes, qui s'imbriquent et s'emboîtent.
La rhapsodie n'est pas l'absence de formes mais la forme la plus libre qui mêle les tons, le grotesque, le comique, le tragique et transgresse les genres.
I. S. G. - Quelle est votre position face à la tendance actuelle de supplanter une lecture intellectuelle, critique de la représentation par une relation immédiate, physique, sensorielle aux actions scéniques ?
J.-P. S. - Je suis très ouvert aux expérimentations sauf quand elles sont inintelligibles.
Il y a actuellement un courant se revendiquant de la pensée d'Artaud mais qui en réalité à peu de résonance avec elle, qui veut que tout se passe du corps de l'acteur au corps du spectateur et se propose de produire l'ébranlement du spectateur. Je pense que c'est une secousse pour rien si le théâtre se limite à l'ébranlement physique sans intelligibilité, sans une intellection. Le théâtre n'est pas un tour de manège où on vient prendre simplement des sensations. Il est un lieu de compréhension du monde même si l'on sait qu'elle est difficultueuse. Et je pense que la critique a à cet égard un rôle très important à jouer. Non pas la critique de théâtre mais la critique du théâtre.
I. S. G. – Dans quelle mesure votre réflexion théorique, critique, sur le théâtre se manifeste-t-elle dans votre propre écriture dramatique ?
J.-P. S. – Je me suis souvent demandé si mes pièces étaient véritablement rhapsodiques puisque j'ai beaucoup écrit sur ce phénomène. Ma pièce récente La boule d'or sous-titrée Défaire la conspiration, est une sorte de théâtre – roman, une déconstruction du roman de Paul Nizan La conspiration. Dans ce roman il est question d'un groupe de jeunes gens étudiants de l'École Normale Supérieure qui dans les années 1960 veulent faire la révolution, créer une revue progressiste. Parmi eux il y a un traître qui, méprisé par les autres parce qu'il est fils d'un policier, va dénoncer ses camarades.
Dans ma pièce qui se situe dans les années 1990, les personnages sont des gens d'après mai 68. Ils se retrouvent dans le café La boule d'or qui n'existe plus, convoqués par le traître du roman qui seul est resté fidèle à sa traitrise et obsédé par elle. Cette rencontre va déclencher un drame entre eux.
Dans cette pièce deux régimes d'écriture s'entrechoquent : poétique, en vers, et diverses formes de prose : le journal tenu par l'écrivain, les messages envoyés par internet, la forme épistolaire, la lettre du journaliste annonçant son suicide.
La rhapsodie s'est imposée dans cette pièce parce que j'y ai travaillé sur le matériau de la mythologie d'un roman. Dans mon écriture il y a deux dimensions importantes pour moi : celle de l'intime et du politique imbriqués.
Les personnages de La boule d'or font un bilan de leur vie à un moment où on se dit que si quelque chose peut changer c'est maintenant. Ils sont dans l'intime et en même temps directement dans le politique parce que toute la pièce parle de ce qui reste de l'idéal révolutionnaire de 1968.
Une autre dimension qui m'importe et qui se trouve dans mes pièces par exemple dans Les inséparable, est celle de la parabole que j'ai traité aussi dans un ouvrage théorique. Les inséparables, qui date du début des années 1980 est une pièce sur le retour du fils prodigue.
La parabole, contrairement à ce qu'on pense, n'est pas un mode didactique. J'ai écrit un livre sur trois familles de parabole : la parabole chez Brecht, chez Kafka et chez Claudel. Ce qui me plait dans la parabole c'est qu'on aborde une question extrêmement complexe par l'angle du familier, du simple.
Ainsi par exemple quand Brecht veut parler à ses contemporains de la montée du nazisme il raconte l'histoire de gangsters. Claudel utilise la parabole de la découverte du nouveau monde par Christophe Colomb pour parler d'un autre monde, de l'au-delà.
Propos recueillis par Irène Sadowska Guillon |
